# Die Frequenz der Krise

Pilze, die klingen. Elektromagnetische Signale eines längst stillgelegten Flughafens, die sich weigern zu verschwinden. Regengebete, die in ein Berliner Regenwasserrückhaltebecken geflüstert werden. Die vierte DYSTOPIA Sound Art Biennial versammelt Bilder, die man nicht sehen kann – nur hören.

Seit 2018 organisiert der Berliner Verein Errant Sound e.V. alle zwei Jahre dieses Festival, das Sound Art nicht als ästhetische Spielerei behandelt, sondern als kritische Praxis. Die bisherigen Ausgaben folgten einem bilateralen Prinzip: 2018 Berlin-Istanbul, 2020 Berlin-Brasilien, 2024 Berlin-Indien, jeweils mit Partnerfestivals in den Gegenländern – DYSTOPYA in Istanbul, \TOPIA in Brasilien. Die vierte Edition bricht mit dieser Struktur und titelt schlicht „Global Dystopia", ein Shift vom Dialog zwischen zwei Szenen hin zu einem dezidiert planetarischen Anspruch. Über 120 Künstler:innen und rund 60 Projekte haben die drei vorangegangenen Biennalen präsentiert. Die vierte bringt mehr als 40 internationale Positionen zusammen, verteilt auf fünf Venues, den öffentlichen Raum und, ja, Instagram.

Artistic Director ist Mario Asef, ein in Berlin lebender argentinischer Künstler, dessen eigene Arbeit sich seit Jahren an der Schnittstelle von Klang, Raum und politischer Kartografie bewegt. Sein kuratorisches Team – Janine Eisenächer, Laura Mello, Brandon LaBelle, Georg Klein, Julia Gerlach – liest sich wie ein Querschnitt durch die europäische Sound-Art-Szene. LaBelle, selbst Künstler und Theoretiker, hat mit Büchern wie *Background Noise* und *Acoustic Territories* Standardwerke geschrieben, die Klang als soziales und räumliches Phänomen kartieren. Klein ist Professor an der UdK Berlin und leitet dort den Masterstudiengang „Sound Studies and Sonic Arts", der zum zweiten Mal eine eigene „Student Section" innerhalb der Biennale organisiert. Dass ein von Künstler:innen initiiertes Festival diese Art institutioneller Anbindung schafft, ohne seine Unabhängigkeit aufzugeben, ist in Berlins gegenwärtiger Förderlandschaft bemerkenswert.

Die Biennale fragt: Welche Wissensformen werden durch Klang zugänglich? Wie lassen sich unterdrückte Geschichten, marginalisierte Perspektiven, ökologische Prozesse hörbar machen? Das sind keine leeren Postulate. Die konkreten Arbeiten machen den Unterschied. Im HAUNT in der Kluckstraße – dem Hauptquartier des frontviews-Kollektivs – zeigt Tintin Patrone seine Performance „MUSIKONG BUMBONG expanded", eine Erweiterung seiner Arbeit mit Bambusinstrumenten, die philippinische Klangtraditionen in den Berliner Raum übersetzt. Staffan Westerlund präsentiert „Trivialities and War", Lisa W Carlson „Imagine Human!" – drei Eröffnungsperformances am 26. September, die das Spannungsfeld zwischen dem Alltäglichen und dem Katastrophischen aufspannen. In den folgenden Wochen bietet HAUNT Workshops an, darunter „Cosmic Orbiting: Embodied Listening through Taichi, Touch and Sound" von Chia-Liang Lai und „SOMA OF THE TREE – Rituals of Repair" von Patricia Hegglin.

Der vielleicht aufregendste Spielort liegt allerdings nicht in einem White Cube, sondern in einem Becken. Die Floating University Berlin, das Regenwasserrückhaltebecken des ehemaligen Flughafens Tempelhof, wird zum akustischen Resonanzkörper. Sechs Studierende des UdK-Masterprogramms haben ortsspezifische Arbeiten entwickelt, die mit Wasser und Umwelt als Material arbeiten. Die unterirdische Zuleitung wird zum Instrument. Elektromagnetische Turmsignale des alten Flughafens, die immer noch präsent sind, werden in die Installationen eingebunden. Martina M. Yáñez' „Luftzeug", Vicente Yáñez' „camanchaca", Zeliha Dogusans „Artık", Yuchin Chens „To Break with the Circularity" – die Titel allein erzählen von Nebel, Bruch, Zirkularität, von Atmosphären, die sich gleichzeitig auflösen und verdichten. Das Becken, zugleich geschützter Lebensraum und hybride urbane Wildnis, wird in den Programmtexten als Körper beschrieben, der altert, sich erinnert, traumatisiert ist, heilt. Es ist die Art von Ortsspezifik, die nicht nur den Raum nutzt, sondern ihn befragen lässt.

Berlin hat in den letzten Jahren keinen Mangel an Festivals, die Klang und Kunst verbinden – von Transmediale über CTM bis zu den Programmen der Akademie der Künste. Die DYSTOPIA-Biennale positioniert sich anders als diese größeren Plattformen: kleiner, spezifischer, dezidiert von Künstler:innen getragen, ohne die institutionelle Schwerkraft einer transmediale oder das Clubnetzwerk der CTM. Die Presseabdeckung der vergangenen Ausgaben ist dünn – vereinzelte Erwähnungen in Fachpublikationen, keine breite Feuilleton-Rezeption. Das muss kein Nachteil sein. Gerade die Abwesenheit von Hype-Mechanismen erlaubt eine Konzentration auf das, was Sound Art kann, wenn sie nicht Spektakel sein muss.

Die zentrale Behauptung der Biennale – Zuhören als politische, ökologische und soziale Praxis – ist eine These, die in der Sound-Art-Theorie seit mindestens zwei Jahrzehnten kursiert, von Pauline Oliveros' „Deep Listening" über Salomé Voegelin bis zu LaBelles eigener Arbeit. Die Frage ist nicht, ob die These stimmt, sondern was passiert, wenn sie auf konkrete Räume trifft. Auf das Rückhaltebecken eines Flughafens, der 1948 West-Berlin am Leben hielt und 2008 geschlossen wurde. Auf die Festsäle einer Molkerei aus der Gründerzeit, deren Backsteinwände die Frequenzen anders brechen als jeder Konzertsaal. Auf den öffentlichen Raum einer Stadt, die sich gerade in einer aggressiven Phase der Neudefinition befindet – kulturell, ökonomisch, politisch.

Drei Wochen lang, fünf Orte, über 40 Künstler:innen. Das Programm ist zu dicht, um einzelne Arbeiten vorab zu bewerten – die meisten Künstler:innen jenseits von LaBelle und Gary Hill haben schmale digitale Fußabdrücke, was entweder für Nischenpositionen oder für eine bewusste Verweigerung von Online-Sichtbarkeit spricht. Was bleibt, ist ein Format, das darauf besteht, dass Klang nicht nur gehört, sondern als Erkenntnisform ernst genommen wird. Dass Field Recordings keine exotische Kulisse sind, sondern Archive. Dass Pilze nicht nur Metaphern für Netzwerke liefern, sondern tatsächlich klingen. Dass die elektromagnetischen Geister eines toten Flughafens etwas zu sagen haben, wenn man ihnen die richtigen Fragen stellt.