Ein Cello, das zum Resonanzkörper für Stimme und Bewegung wird. Trommeln aus recycelten Materialien, die westafrikanische Erzähltraditionen in einen Raum tragen, dessen Betonwände normalerweise von Kickdrums vibrieren. Vier Abende lang, vom 19. bis 22. Februar 2026, verwandelt sich die Berghain Kantine in etwas, das sie nach ihrer eigenen Architektur eigentlich nicht sein sollte — einen Raum für stilles, konzentriertes Zuhören.

Jazzexzess ist das Projekt von Marie Blobel, und wer diesen Nachnamen im Kontext deutscher Jazzgeschichte einordnen kann, ahnt die Tiefe des Fundaments. Ihr Vater Ulli Blobel gehört zu den beharrlichsten Figuren der deutschen Jazzlandschaft. In den frühen Siebzigern gründete er die Jazzwerkstatt Peitz mit — mitten in der DDR, wo improvisierte Musik gleichzeitig geduldet und beargwöhnt wurde, bis die Behörden das Festival Anfang der Achtziger abwürgten. Blobels Werdegang von der DDR über Wuppertal bis zur Berliner Szene ist durch Jahrzehnte an Dokumentation gut belegt — Margasak, The Quietus, diverse Festivalarchive bestätigen das Bild konsistent. Nach der Wende kehrte die Jazzwerkstatt 2011 zurück, und Blobel senior brachte über die Jahre Namen wie Craig Taborn, Myra Melford und Julian Lage nach Berlin. Sein 2007 gegründetes Label Jazzwerkstatt wurde zu einem der zuverlässigsten Dokumentationsorgane der Berliner Jazzszene.

Marie Blobel hat das Erbe nicht übernommen — sie hat es verschoben. Wo ihr Vater die etablierten Touring-Größen der internationalen Szene buchte, konzentriert sich Jazzexzess von Beginn an stärker auf aufstrebende Künstlerinnen und Künstler, auf die Ränder und Überschneidungen. Das kuratorische Prinzip ist konsistent: Musik, die sich zwischen Free Jazz, zeitgenössischer Komposition und Improvisation bewegt, ohne sich einer einzigen Tradition zu unterwerfen. Vergangene Jazzexzess-Abende haben etwa die Chicagoer Cellistin Tomeka Reid — deren Arbeit mit dem AACM-Erbe und strukturierter Improvisation sie zu einer der prägendsten Stimmen der aktuellen Szene macht — mit der deutschen Saxophonistin Angelika Niescier zusammengebracht. Das sind Konstellationen, die nicht aus Networking-Kalkül entstehen, sondern aus einer spezifischen Idee davon, welche Klänge sich gegenseitig entzünden könnten.

2024 übernahm Marie Blobel auch die Programmierung der Jazzwerkstatt Peitz, und ihre erste Ausgabe bewies, dass Generationenwechsel nicht Bruch bedeuten muss. Sie ehrte die Wurzeln des Festivals — Günter "Baby" Sommer und Ulrich Gumpert spielten Duette, die die Geschichte der DDR-Jazzszene in sich trugen — und öffnete es gleichzeitig für internationalere, weniger kanonische Stimmen. Spezifische Lineup-Details der Jazzwerkstatt 2024 basieren auf Festivalankündigungen; unabhängige Berichterstattung war nur teilweise auffindbar. Eine Programmierung, die Respekt vor der Vergangenheit und Neugier auf die Gegenwart nicht als Widerspruch begreift.

Für die Berghain Kantine im Februar hat Jazzexzess ein Duo angekündigt, das diese Haltung verdichtet: Julia Biłat am Cello und Dudù Kouate an den Trommeln. Biłat ist Berliner Cellistin, Improvisatorin und Komponistin, deren Instrument weniger ein klassisches Streichinstrument ist als ein Resonanzraum — für Stimme, für Körper, für den Raum selbst. Ihre Arbeit bewegt sich zwischen fast unhörbarer Zartheit und physischer Wucht. Kouate, Wahlberliner mit westafrikanischen Wurzeln, bringt Trommeln, Idiophone und Instrumente aus recycelten Materialien mit. Die Veranstaltungstexte beschreiben seine Auftritte als „Reisen" — ein Wort, das normalerweise nach Pressemappe riecht. Aber es verweist hier auf etwas Konkretes: die Idee, dass Rhythmus kein Begleitinstrument ist, sondern ein narratives Medium. Ob das in der Praxis eingelöst wird, kann ich nicht beurteilen. Dass die Kombination von westafrikanischer Perkussion und europäischer Cello-Improvisation in einem Betonraum für Techno zumindest eine produktive Spannung erzeugt, ist schwer zu bestreiten.

Dazu kommt Moritz Sembritzki mit seinem Magnetic Ghost Orchestra — 17 Musikerinnen und Musiker, die sein Album *Holding on to Wonder* live entfalten. Das Werk erzählt die Geschichte zweier Künstlerfiguren, Pen und Bee, in einem musikalischen Dialog über Inspiration, Zweifel und Freundschaft. Die Beschreibung des Albums und seiner Narrative stammt fast ausschließlich aus Ankündigungstexten; unabhängige Rezensionen konnte ich nicht auffinden. Was sich aber sagen lässt: Ein 17-köpfiges Orchester in der Berghain Kantine ist allein als räumliche Erfahrung bemerkenswert — die Kantine ist intim genug, dass die Bläser nicht abstrakt bleiben, sondern körperlich spürbar werden.

Die Ortswahl ist nicht zufällig, und sie ist mehr als eine clevere Geste. Berghain — hervorgegangen aus der Ostgut-Ära, eröffnet 2004 von Norbert Thormann und Michael Teufele in einer ehemaligen Heizkraftwerkshalle nahe dem Ostbahnhof — ist ein Raum, der für die physische Überwältigung durch Techno entworfen wurde. Die Betonarchitektur, die Deckenhöhe, die Dunkelheit: alles darauf ausgelegt, dass Bass den Körper durchdringt und das Individuum in ein Kollektiv auflöst. Die Kantine, der kleinere, zugänglichere Raum des Komplexes, operiert mit derselben industriellen Ästhetik, aber auf menschlicherem Maßstab.

Und hier wird es historisch interessant. Jazz in Deutschland trägt immer noch das Echo seiner Unterdrückung — von den Nazis als „entartete Musik" verfemt, in der DDR misstrauisch beäugt, gerade in Peitz über ein Jahrzehnt lang trotzdem kultiviert, bis es verboten wurde. Wenn Jazzexzess diesen Raum bespielt — einen der international bekanntesten Räume Berliner Subkultur —, geschieht etwas, das über Akustik hinausgeht. Die architektonische DNA von Berghain — die Rohheit, die Reduktion, die Absage an Gemütlichkeit — trifft auf Musik, die genau diese Qualitäten teilt, aber ganz anders einsetzt. Statt repetitiver Ekstase: unvorhersehbare Spannung. Statt kollektivem Rausch: individuelles Lauschen. Das ist keine Subversion, kein Guerilla-Akt gegen den Techno-Tempel. Es ist eine Freilegung: Der gleiche Raum, der für den Verlust des Selbst im Beat gebaut wurde, funktioniert auch für den Moment, in dem ein Cellobogen eine Saite berührt und der gesamte Raum den Atem anhält. Eine stille Behauptung, dass Jazz hierher gehört — nicht als museales Erbe, nicht als Kontrastprogramm, sondern als gleichwertiger Ausdruck derselben urbanen Energie, die den Club überhaupt erst hervorgebracht hat. Berghains akustische Qualitäten für Jazz sind empirisch schwer zu beurteilen — mir fehlt die sensorische Erfahrung des Raums, und Berichte über Jazzveranstaltungen dort sind rar.

Was Jazzexzess in der Kantine anbietet, ist im Grunde das Radikalste, was man in einer Aufmerksamkeitsökonomie tun kann: vier Abende, an denen nichts passiert außer Musik. Keine Visuals, kein DJ nach dem Konzert, keine Content-Strategie. In einer Stadt, die gerade ihre Clubkultur durch steigende Mieten, schwindende Freiräume und die Kommerzialisierung von Subkultur verliert, Berlins Clubsterben ist durch Quellen von Musicboard Berlin bis zum Tagesspiegel breit dokumentiert; der Trend ist seit mindestens 2018 konsistent. ist das nicht nostalgisch — es ist eine Wette auf die Zukunft. Darauf, dass es ein Publikum gibt, das bereit ist, sich in einen Betonraum zu setzen und etwas zu tun, das algorithmische Empfehlungssysteme nicht simulieren können: wirklich zuzuhören.

Marie Blobel baut etwas auf, das größer ist als eine Konzertreihe. Von Jazzexzess in der Kantine bis zur Jazzwerkstatt in Peitz entsteht ein kuratorisches Netzwerk, das die Berliner Jazzszene mit ihrer eigenen Geschichte verbindet und gleichzeitig nach vorne öffnet. Ob sie damit einen Raum schafft, der nicht als Lücke definiert werden muss, sondern als eigenes Terrain — vier Abende in der Kantine im Februar deuten darauf hin, dass die Antwort ja lautet.