Sergej Paradschanow verbrachte Jahre in sowjetischen Arbeitslagern — verurteilt unter anderem wegen angeblicher Homosexualität, in Wahrheit bestraft für eine Filmsprache, die sich dem sozialistischen Realismus verweigerte. Dass ein Festival, das seinen Namen im Programm trägt, ausgerechnet in einer Stadt eröffnet, die sich gerne als Zufluchtsort für genau solche Figuren inszeniert — das ist entweder treffsicher oder zu bequem. Wahrscheinlich beides.

Das KIRILL & FRIENDS BERLIN FESTIVAL, das vom 4. bis 13. September 2026 zum ersten Mal stattfindet, ist Kirill Serebrennikovs Versuch, ein Jahrzehnt nomadischer Arbeit an einem Ort zu verdichten. Zehn Tage, verteilt über die Komische Oper Berlin am Schillertheater, das Deutsche Theater, die St. Matthäuskirche, DOCK 11, das CUBIX am Alexanderplatz. Theater, Film, Workshops, Diskussionen. Kein eigenes Haus, kein festes Dach — die Zerstreuung ist Programm. Und das nicht nur logistisch, sondern als ästhetisches Prinzip: Die Compagnie KIRILL & FRIENDS, 2023 in Berlin gegründet, existiert bewusst als wandernde Struktur, die sich in bestehende Räume einschreibt, statt eigene zu bauen.

Serebrennikov ist eine Figur, die in keiner einzelnen Schublade Platz findet, und genau das macht seine Karriere so schwer greifbar und so unmöglich zu ignorieren. [~Geboren in Rostow am Don, studierte er Physik und brachte sich das Regieführen selbst bei~|Dieser biografische Fakt taucht in praktisch jedem Profil auf, von der Salzburger Festspielbroschüre bis zu Cannes-Pressetexten — gut dokumentiert.~] Sein Spektrum reicht von Strauss-Opern über Ballett bis zu politisch aufgeladenen Filmen, die auf den großen Festivals landen. 2017 wurde er in Moskau unter Hausarrest gestellt — die Anklage: Veruntreuung öffentlicher Gelder. Die internationale Kulturszene sah darin ein politisches Manöver gegen einen unbequemen Künstler. Er inszenierte weiter, aus seiner Wohnung heraus, über Videoverbindungen. Der Fall wurde zu einem Symbol für die Verwundbarkeit künstlerischer Freiheit in autoritären Systemen, aber auch für die Hartnäckigkeit, mit der Theater sich gegen seine eigene Unmöglichkeit stemmen kann.

Seit seiner Freilassung und dem Verlassen Russlands hat Serebrennikov ein Netz aus Koproduktionen und Einladungen durch europäische Institutionen gezogen. Die Salzburger Osterfestspiele 2025 mit Das Rheingold, die Fortsetzung mit Die Walküre in der Saison 2026/27, [~dazu The Disappearance of Josef Mengele, eine Verfilmung von Olivier Guez' Roman, die 2025 in Cannes gezeigt worden sein soll~|Dünn belegt — die Cannes-Premiere erscheint in einigen Berichten, Details zum Deutschen Filmpreis konnte ich nicht verifizieren.~]. Dass dieses Festival zum 75. Jubiläum der Berliner Festspiele stattfindet, ist kein Zufall — es ist ein strategisches Andocken an eine Institution, die selbst gerade definiert, was sie in den nächsten Jahrzehnten sein will.

Das Programm bündelt Arbeiten, die anderswo bereits aufgeführt wurden, und bringt sie erstmals nach Berlin. LEGENDE, die Eröffnungsproduktion am 4. September, folgt dem Leben Paradschanows — ein Künstler, dessen Filme wie Schatten der vergessenen Ahnen das sowjetische Kino sprengten und dessen Biografie selbst wie eine Parabel auf die Kosten des Andersseins funktioniert. Die Parallelen zu Serebrennikovs eigener Geschichte sind offensichtlich, vielleicht zu offensichtlich, aber das macht sie nicht weniger real. DER SCHNEESTURM, nach Vladimir Sorokins gleichnamigem Roman, und DIE TRAUER DES DÄMONS stehen ebenfalls auf dem Spielplan. APOCALYPSE TOMORROW kommt dazu, und dann Ligetis Le Grand Macabre — eine Oper, die den Tod als groteske Komödie inszeniert und in ihrer anarchischen Energie wie ein Gegenmittel zur gepflegten Ernsthaftigkeit des deutschen Stadttheatersystems wirkt.

Was das Festival von einer bloßen Gastspiel-Sammlung unterscheiden soll, ist die Schichtung der Formate. [~Joël Chapron kuratiert ein Filmprogramm aus Cannes-Sektionen, die in Berlin noch nicht gezeigt wurden~|Basiert auf einer einzigen Pressemitteilung und einem Berlin Art Link-Post — Detailtiefe zum Filmprogramm ist bisher dünn.~] Im Foyer der Komischen Oper zeigt Frol Podlesnyi die Fotoausstellung Faces in Motion, die sich mit dem Thema Verlagerung, Relocation, beschäftigt. Zwei Workshops — Physical Theater und zeitgenössische Musik — wurden über einen internationalen Open Call entwickelt, ihre Ergebnisse werden öffentlich präsentiert. Und dann die Diskussionen: Vladimir Sorokin und August Diehl im Gespräch, zwei Namen, die unterschiedlicher nicht klingen könnten und genau deshalb interessant zusammenfinden.

Von der Komischen Oper am Schillertheater — einem Ausweichquartier, das selbst schon eine Art Exil darstellt, während das eigene Haus an der Behrenstraße saniert wird — über die St. Matthäuskirche im Kulturforum, einen Raum, der sakrale Akustik und White-Cube-Kühle verbindet, bis zum CUBIX am Alexanderplatz, einem Multiplex-Kino, das normalerweise Blockbuster zeigt: Die Topografie dieses Festivals ist sein eigenes Statement. [~Diese bewusste Streuung über Spielstätten, die nicht zueinander gehören, erinnert an die frühen Editionen der Berlin Biennale, als Kunst in Postämtern und Kaufhäusern auftauchte~|Das ist eine strukturelle Parallele meinerseits — kein etablierter Vergleich in der Kritik.~]

Serebrennikov formuliert sein Credo mit einer Direktheit, die man als naiv oder als mutig lesen kann: „Theater ist eine Kunst der gemeinsamen Anwesenheit. Freundschaft kann nicht online existieren." Das ist eine Behauptung, die man einem Regisseur, der monatelang über Zoom inszenierte, nicht unwidersprochen durchgehen lassen sollte. Aber vielleicht ist genau diese Spannung — zwischen der Erfahrung des Ferngesteuerten und dem Beharren auf physischer Kopräsenz — der eigentliche Motor dieses Festivals. Wer lange genug nicht da sein durfte, will irgendwann nicht nur anwesend sein, sondern die Anwesenheit selbst zur Form machen.

Der „Ampersand (&) Grant", eine Förderinitiative, die über das Festival hinausweist, unterstützt Künstlerinnen und Künstler, die aus anderen Ländern kommen und ihre Arbeit in Deutschland weiterentwickeln. Das klingt nach dem, was Berliner Kulturpolitik seit Jahren verspricht und strukturell selten einlöst — weil Förderung ohne Infrastruktur Dekoration bleibt. [~Die konkrete Ausgestaltung des Grants ist bislang kaum dokumentiert~|Ich finde dazu genau einen Absatz in einer einzigen Quelle. Kein Kritiker hat bisher darüber geschrieben.~] Ob die Summen relevant sind, ob die Auswahl transparent erfolgt, ob es Folgefinanzierung gibt — darüber schweigen die bisherigen Pressematerialien.

Die eigentliche Frage, die das KIRILL & FRIENDS BERLIN FESTIVAL aufwirft, ist nicht, ob es gute Kunst zeigen wird — Serebrennikovs Track Record lässt da wenig Zweifel. Die Frage ist, ob Berlin noch der Ort ist, den er beschreibt: mehrsprachig, international, widersprüchlich, offen. Eine Stadt, die hilft, „neue Bedeutungen, neue Verbindungen und neue künstlerische Formen sichtbar zu machen". Dieses Berlin gibt es. Aber es gibt auch das Berlin der steigenden Mieten, der geschlossenen Projekträume, der Kulturetats unter Druck. Serebrennikov vergleicht Berlin mit einem Fotolabor, in dem fragmentierte Ideen und Identitäten allmählich sichtbar werden. Das ist ein schönes Bild. Aber Fotolabore brauchen Dunkelheit und Chemie und Zeit, und im Moment steht in vielen Berliner Laboren das Licht voll an und die Tür offen, und das Bild wird überbelichtet, bevor es sich entwickeln kann.

Zehn Tage, fünf Spielstätten, eine Compagnie ohne Haus. Was Serebrennikov hier kartografiert, ist weniger eine Festivalausgabe als eine Behauptung: dass Kunst sich ihren Ort selbst schaffen kann, auch wenn ihr keiner gehört. Ob das trägt oder nur schön klingt, wird sich im September zeigen.