Eine Frau entblößt sich vor dem Himmel, um den Regen zu vertreiben und die Ernte zu retten. Ein Mann liegt bäuchlings auf einer Wiese und begattet das Gras. Eine Braut wird vier Stunden lang mit Milch übergossen. Das sind keine Szenen aus einem ethnografischen Kuriositätenkabinett — es sind Fragmente balkanischer Folklore, die seit Jahrhunderten in Dörfern zwischen Albanien und Rumänien praktiziert wurden. Marina Abramović hat sie ausgegraben, auf die Bühne gehoben und in ein vierstündiges Ritual verwandelt, das jetzt nach Berlin kommt.

Ab dem 15. April 2026 zeigt der Gropius Bau Balkan Erotic Epic, das Werk, das Abramović selbst als das ambitionierteste ihrer Karriere bezeichnet. Es markiert das 75-jährige Jubiläum der Berliner Festspiele — und es ist bezeichnend, dass diese Institution ihren Geburtstag nicht mit einer Retrospektive feiert, sondern mit einer Arbeit, die Nacktheit, Tod, Fruchtbarkeit und kollektive Ekstase in den ornamentalen Lichthof eines der schönsten Ausstellungshäuser Europas trägt.

Abramović, geboren 1946 in Belgrad, hat sich über fünf Jahrzehnte einen Ruf erarbeitet, der zwischen Martyrium und Institutionalisierung oszilliert. Die Frau, die sich einen brennenden fünfzackigen Stern auf den Bauch legte, bis sie das Bewusstsein verlor. Die Frau, die zwölf Tage lang auf offenen Plattformen in einer New Yorker Galerie lebte, ohne feste Nahrung. Die Frau, die 750 Stunden lang im MoMA saß und Fremden in die Augen schaute. Abramovićs Kanonisierung in der Kunstgeschichte ist so dicht dokumentiert wie die kaum eines anderen lebenden Performancekünstlers Und dann, inmitten all dieser extremen Selbstaussetzung, die Wendung zum Kollektiven: weg vom eigenen Körper als Schlachtfeld, hin zu siebzig Körpern als lebendem Archiv.

Die Geschichte von Balkan Erotic Epic beginnt 2005. Damals drehte Abramović in Belgrad eine Mehrkanal-Videoinstallation, die unter anderem bei der Sean Kelly Gallery in New York gezeigt wurde. Die Arbeit dokumentierte balkanische Rituale, in denen Genitalien nicht Tabu, sondern Zentrum sind — Fruchtbarkeitsriten, Geisterbeschwörungen, Hochzeitsbräuche, in denen das Erotische als kosmische Kraft verstanden wird. Zwanzig Jahre später hat Abramović diesen Film in ein monumentales Live-Werk transformiert: dreizehn immersive Szenen, durch die das Publikum frei wandert, von einer Massenorgie über tanzende Skelette bis zu einem „Pilzgarten" aus Phallusnachbildungen.

Die Weltpremiere fand im Oktober 2025 in Manchester statt, in den Aviva Studios von Factory International. Von dort soll die Produktion auch in Barcelona gezeigt worden sein; die Berliner Station ist eine Koproduktion der Berliner Festspiele mit Factory International und weiteren Partnern Die Rezeption der Manchester-Premiere fiel offenbar deutlich positiver aus als erwartet — Abramović hatte, so eine Anekdote aus einem spanischen Interview, bei Taschen einen Vertrag für ein Buch mit negativen Kritiken unterschrieben, die dann ausblieben.

Was den Gropius Bau als Ort so zwingend macht, ist nicht seine historistische Architektur allein — die Fassaden von Martin Gropius und Heino Schmieden, das lichtdurchflutete Atrium, die Mosaike, die den Bombenkrieg überlebt haben. Es ist die Nachbarschaft: Direkt nebenan liegt die Topographie des Terrors auf dem Gelände der ehemaligen Gestapo-Zentrale. Bis 1990 stand das Gebäude unmittelbar an der Berliner Mauer, eingeklemmt zwischen Ost und West. Ein Haus, das Zerstörung, Teilung und Wiederaufbau in seine Wände eingeschrieben trägt, wird zum Resonanzkörper für eine Arbeit, die balkanische Traumata — Kriege, Vertreibung, den gewaltsamen Übergang vom Sozialismus zum Kapitalismus — durch den Körper verhandelt. Dass der Bombenkrieg die Decke dieses Hauses zertrümmert hat und dass Abramović Rituale zeigt, die unter Krieg und Moderne verschüttet wurden — das ist keine Koinzidenz. Das ist Architektur als Argument.

Abramović selbst tritt in Balkan Erotic Epic zurück. Sie ist nicht mehr die Performerin, die ihren Körper bis an die Grenze treibt. Sie dirigiert. In den Beschreibungen der Manchester-Aufführungen taucht immer wieder das Wort „Hohepriesterin" auf — und es trifft etwas Wesentliches. Mit fast achtzig Jahren hat Abramović eine Position eingenommen, die in der Performance-Kunst selten ist: die der Choreografin des Kollektiven. Marko Nikodijević, serbischer Komponist, liefert den Score; Blenard Azizaj, Choreograf kosovarischer Herkunft, entwickelte die Bewegungssprache; die in London lebende serbische Designerin Roksanda Ilinčić gestaltete die Kostüme Diese Besetzung — serbisch, kosovarisch, albanisch — ist eine bewusste Entscheidung in einer Region, in der diese Nationalitäten Kriegsfronten markieren. Abramović stellt ein Ensemble zusammen, das die Zerrissenheit des Balkans im eigenen Körper trägt, und lässt es gemeinsam performen. Das ist kein Versöhnungskitsch. Es ist eine Behauptung: dass geteilte Rituale tiefer reichen als geteilte Grenzen.

Was wird man im Gropius Bau erleben? Wenn die Manchester-Version als Vorlage dient: Über dreißig Performer — in Berlin reduziert gegenüber den siebzig in Manchester, angepasst an den Raum — bewegen sich durch dreizehn Stationen. Das Publikum wandert frei. Es gibt keine festen Sitzplätze, keine chronologische Erzählung. Man stolpert von einer Szene in die nächste: Frauen, die schreiend ihre Röcke heben und dem Himmel ihre Vulva zeigen, um Stürme zu vertreiben. Eine burrnesha — eine albanische Frau, die Keuschheit geschworen hat und die männliche Rolle als Familienoberhaupt übernimmt — tanzt einen Messertanz. Gutturale Männergesänge, in denen Virilität als Fragilität entlarvt wird. Eine Hochzeit zwischen einer Lebenden und einem Toten. Auf Bildschirmen laufen vorab gedrehte Filmsequenzen. Handys werden konfisziert — eine Entscheidung, die in Manchester offenbar funktioniert hat und die in einer Stadt, in der jedes Berghain-Erlebnis instagrammed wird, bevor der Bass einsetzt, eine eigene Bedeutung trägt.

Die zentrale Frage, die Balkan Erotic Epic aufwirft, ist eine der Repräsentation. Abramović inszeniert Rituale aus einer Region, die sie 1976 verlassen hat, für ein westliches Kunstpublikum. Die akademische Kritik an dieser Geste existiert und ist scharf: Wissenschaftliche Analysen beschreiben Abramovićs „doppelten Blick" — einerseits die distanzierte westliche Beobachterin, andererseits die Balkan-Künstlerin, die „Balkan-Selbstzerstörung" für westliche Augen reproduziert. Diese Analyse stammt aus einer wissenschaftlichen Publikation, die Balkan Baroque und Balkan Erotic Epic als Ausdruck von Abramovićs „ambiger Identität" und „doppelter Position" liest Wenn Abramović sagt, sie wolle zum „reinen" und „authentischen" Erotizismus zurückkehren, ist die Sehnsucht selbst schon mythisch — Authentizität ist kein Ort, zu dem man zurückkehren kann. Aber genau hier liegt die produktive Spannung des Werks, nicht seine Schwäche: Balkan Erotic Epic funktioniert nicht trotz, sondern wegen dieser Unmöglichkeit. Es ist keine Rekonstruktion. Es ist eine Beschwörung — mit dem vollen Bewusstsein, dass man Geister nicht kontrolliert, die man ruft.

Was bleibt, ist die Radikalität der Behauptung: dass das Erotische nicht Pornografie ist, sondern kosmische Sprache. Dass der nackte Körper nicht Spektakel ist, sondern Archiv. Dass Rituale, die unter Kommunismus, Krieg und sanitisierter Moderne begraben wurden, eine Energie freisetzen können, wenn man sie in der Gegenwart aktiviert — eine Energie, die nicht nostalgisch ist, sondern verstörend. In einem Moment, in dem der Körper zunehmend als Datensatz optimiert wird, als Oberfläche für Filter, als Problem, das Wellness-Apps lösen sollen, bringt eine fast Achtzigjährige dreißig Menschen in einen Berliner Lichthof, die mit dem Gras kopulieren und dem Himmel ihre Genitalien zeigen. Man muss das nicht schön finden. Aber in einer Kunstwelt, die Risiko predigt und Konsens produziert, ist es eine der wenigen Arbeiten, bei denen man tatsächlich nicht weiß, was passiert, wenn man den Raum betritt.