Es gibt eine Szene, die Juana Molina gerne erzählt: Sie sitzt als alte Frau vor dem Fernseher, schaut MTV und flüstert verbittert vor sich hin — „Das hätte ich auch gekonnt." Eine Vision, die nie Realität wurde, weil Molina Anfang der Neunziger eine Entscheidung traf, die in Buenos Aires für kollektives Kopfschütteln sorgte. Sie war damals eine der bekanntesten Komikerinnen des Landes. Ein Millionenpublikum sah ihre Sendung Juana y sus hermanas, in der sie schräge Archetypen der argentinischen Gesellschaft verkörperte — die koreanische Ladenbesitzerin, die Kosmetikerin, Figuren, die so tief ins kulturelle Gedächtnis eingebrannt waren, dass Zuschauer ihr noch Jahre später bei Konzerten „Mach die Koreanerin" zuriefen. Und dann hörte sie auf. Einfach so.

Das war 1994. Was danach kam, ist eine der unwahrscheinlichsten Künstlerbiografien der letzten dreißig Jahre — und am 7. April landet sie damit im silent green Kulturquartier in Berlin-Wedding.

Um zu verstehen, warum dieser Abend mehr ist als ein Eintrag im Berliner Veranstaltungskalender, muss man die Tektonik begreifen, die unter Molinas Karriere liegt. Ihr Vater, der Tangosänger Horacio Molina, gab ihr früh Gitarrenunterricht. Ihre Mutter, die Schauspielerin Chunchuna Villafañe, öffnete ihr eine Plattensammlung, die wie ein Fenster zur Welt funktionierte. Dann kam der Militärputsch von 1976, die Familie floh nach Paris, und die Jahre im Exil wurden zu Molinas musikalischer Grundschule — afrikanische Rhythmen, französischer Chanson, alles, was über den Äther einer kosmopolitischen Stadt drang, sickerte in ein Bewusstsein ein, das daraus später etwas völlig Eigenes machen würde.

Als Molina 1996 ihr Debütalbum Rara veröffentlichte, reagierte die argentinische Presse mit jener Mischung aus Häme und Desinteresse, die Prominenten vorbehalten ist, die es wagen, ihr zugewiesenes Feld zu verlassen. Die Kritiken waren vernichtend genug, um sie nach Los Angeles zu treiben Dort, in der Distanz zum eigenen Ruhm, begann sie mit Loop-Pedalen und Elektronik zu experimentieren. Segundo, ihr zweites Album, entstand nach der Rückkehr nach Buenos Aires und markierte den Beginn dessen, was Kritiker später Folktronica nannten — ein Wort, das ihrer Musik so gerecht wird wie „Landschaftsmalerei" einem Turner.

Was Molina macht, entzieht sich tatsächlich den meisten Genrebezeichnungen. Ambient, Neofolk, Psychedelia, Indietronica, Progressive Folk — die Etiketten häufen sich, ohne zu haften. Näher kommt man der Sache, wenn man beschreibt, was tatsächlich passiert: Molina schichtet Gitarrenlinien übereinander, lässt Loops sich ineinander verschlingen, singt darüber in einem Spanisch, das weniger nach Sprache klingt als nach einem weiteren Instrument — melodische Silben, die sich in die Textur einweben, bis Stimme und Klang nicht mehr zu trennen sind. David Byrne zählt zu ihren erklärten Fans. Feist ebenso. Das sind keine beliebigen Referenzen — es sind Künstler, die selbst verstanden haben, dass Popmusik ein offenes System sein kann.

Ihr jüngstes Album — entstanden über mehrere Jahre in ihrem Heimstudio, teilweise auch in Kanada aufgenommen — zeigt eine Molina, die sich weiter radikalisiert hat. Analoge Synthesizer dominieren, die Songs wuchsen aus Improvisationen, die sie in „Improviset"-Shows entwickelte, bevor die Pandemie alles unterbrach. Die Platte wird als kohärenter beschrieben als der Vorgänger Halo von 2017, was bei einer Künstlerin, deren Zusammenhänge sich eher netzartig als linear entfalten, durchaus etwas heißen will.

Live wird Molinas Methode besonders sichtbar. Die Bühne ist sparsam besetzt — sie, ein Drummer, ein Bassist. Aber durch ihre Loop-Pedal-Architektur erzeugt sie den Klang einer wesentlich größeren Formation. Sie spielt Gitarre, Keyboard, manchmal beides im selben Song, schichtet und verdichtet, bis der Raum vibriert. Es ist, so berichten Konzertgänger, eine Erfahrung, die weniger mit Zuhören zu tun hat als mit Eintauchen. Was ein Loop-Pedal in Echtzeit mit einem Raum anstellt, lässt sich in einem Text bestenfalls umkreisen, nicht einfangen.

Dass dieser Abend im silent green stattfindet, ist kein Zufall. Das ehemalige Krematorium in Wedding, 2013 als Kulturquartier gegründet, ist ein Ort, der Atmosphäre nicht simuliert, sondern aus seiner Geschichte bezieht — die Kuppelhalle mit ihrer sepulkralen Akustik, die Betonhalle darunter. Das Programm setzt seit Jahren auf genau jene Zwischenräume, die Molinas Musik bewohnt: nicht ein Genre, nicht ein Format, sondern das Dazwischen. Für eine Künstlerin, deren gesamtes Werk davon handelt, Grenzen aufzulösen — zwischen Comedy und Musik, zwischen Folk und Elektronik, zwischen Stimme und Instrument —, ist dieser Raum weniger Bühne als Echo.

Molina ist jetzt 64. In einem Interview sagte sie kürzlich, das Langweiligste auf der Welt sei Feierlichkeit — „Solemnness is for a burial." Dass sie das in einem ehemaligen Krematorium unter Beweis stellen kann, hat eine Ironie, die sie vermutlich zu schätzen weiß. Sie hat kürzlich das Label Sonamos mitgegründet, gemeinsam mit Mario Agustín de Jesús González, was darauf hindeutet, dass sie nicht nur ihre eigene Musik, sondern auch die Infrastruktur drumherum in die Hand nehmen will. Das passt zu einer Frau, die stolz darauf ist, ihre Fenster selbst zu reparieren.

Ihre Karriere ist ein fortlaufender Beweis dafür, dass man das Publikum, das man hat, verlassen kann, um das Publikum zu finden, das man verdient — auch wenn dazwischen Jahre liegen, in denen man in halb leeren Clubs schwitzt, während jemand aus der ersten Reihe die Arme verschränkt und sagt: „Jetzt sing halt." Berlin hat Molina nie gebraucht, um sich zu legitimieren. Aber an einem Abend im April, unter der Kuppel eines alten Krematoriums, könnte sich zeigen, dass die Legitimation ohnehin immer in die falsche Richtung lief.