Europas vergessene Befreier

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250.000 afrikanische Soldaten befreiten 1944 Südfrankreich – und wurden dafür mit systematischem Vergessen bestraft. Im Haus der Kulturen der Welt versucht Bonaventure Soh Bejeng Ndikung mit über dreißig Künstlerinnen und Künstlern, diese Auslöschung sichtbar zu machen, ausgerechnet in einem Gebäude, das selbst als Propagandageste einer Befreiungserzählung gebaut wurde.

Am 15. August 1944 landeten 250.000 Soldaten an der Küste der Provence. Die meisten von ihnen waren Afrikaner. Sie kämpften sich durch Südfrankreich, befreiten Marseille, Toulon, Straßburg, drangen bis nach Deutschland vor. Als der Krieg endete, wurden sie demobilisiert, nach Hause geschickt, vergessen — oder schlimmer: ausgelöscht aus den Erzählungen, die Europa sich über seine eigene Rettung erzählt. Über achtzig Jahre später versucht eine Ausstellung im Haus der Kulturen der Welt, dieses Schweigen aufzubrechen. Die Frage ist, ob ein dreimonatiges Ausstellungsprojekt etwas reparieren kann, was Jahrzehnte systematischer Verdrängung angerichtet haben.

Die Geschichte der Tirailleurs — ein Begriff, der ursprünglich Scharfschützen bezeichnete und ab dem 19. Jahrhundert als Sammelbezeichnung für Kolonialsoldaten aus West- und Zentralafrika im Dienst der französischen Armee diente — ist eine Geschichte doppelter Gewalt. Erst wurden diese Männer aus den Kolonien rekrutiert, oft unter Zwang, um in einem Krieg zu kämpfen, der nicht der ihre war. Dann, nach dem Sieg, wurden sie aus dem kollektiven Gedächtnis gestrichen. Die sogenannte „Blanchiment" — die buchstäbliche „Weißwaschung" der französischen Streitkräfte im Herbst 1944, als afrikanische Soldaten durch weiße französische Rekruten ersetzt wurden, bevor die Armee triumphierend in Paris einmarschierte — ist eines der zynischsten Kapitel europäischer Erinnerungspolitik. Ousmane Sembène und Thierno Faty Sow haben diese Gewalt 1988 in *Camp de Thiaroye* verfilmt: das Massaker an senegalesischen Tirailleurs durch die französische Armee, nachdem diese ihren ausstehenden Sold eingefordert hatten. Der Film ist eine der wenigen kanonischen künstlerischen Auseinandersetzungen mit dem Thema und ein Referenzpunkt, auf den die Ausstellung explizit aufbaut

Dass diese Ausstellung gerade jetzt stattfindet, hat einen konkreten Vorlauf: Im August 2024 lud Emmanuel Macron zur Gedenkfeier des 80. Jahrestags der Landung in der Provence. Afrikanische Staatsoberhäupter waren eingeladen, die Zeremonie betonte die Rolle der Kolonialsoldaten. Solche Gesten sind ambivalent. Sie erkennen an, was lange geleugnet wurde, aber sie tun es im Rahmen einer französischen Staatsinszenierung, die das Narrativ kontrolliert. Die Tirailleurs werden sichtbar gemacht — aber als Objekte einer Gedenkpolitik, die Frankreich als großzügigen Erinnerer positioniert, nicht als Staat, der aktiv vergessen hat. Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, der Intendant des HKW und Kurator dieses Projekts, kennt diese Fallstricke. Er stammt aus Kamerun, einem Land, dessen Geschichte untrennbar mit kolonialer Rekrutierung verbunden ist. Dass er dieses Projekt in Berlin realisiert — nicht in Paris, nicht in Dakar —, verschiebt die Perspektive. Deutschland ist in dieser Geschichte kein unschuldiger Zuschauer. Es ist das Land, gegen das diese Männer gekämpft haben, das Land, das sie mitbefreit haben, und das Land, das ihre Existenz am konsequentesten ignoriert.

Die Ausstellung selbst ist kein klassisches Gedenkprojekt. Über dreißig internationale Künstlerinnen und Künstler, Archivmaterialien und Forschungsbeiträge von fünf Kunsträumen und Kollektiven — Alice Yard aus Port of Spain, Ancrages aus Marseille, Cinémathèque de Tanger, Hide and Seek Audiovisual Art aus Taipei, Raw Material Company aus Dakar — bilden ein Netzwerk, das die Perspektive bewusst über den französisch-afrikanischen Rahmen hinaus öffnet. Diese geographische Streuung der Forschungspartner deutet darauf hin, dass das Projekt analoge Geschichten kolonialer Rekrutierung — aus Asien, der Karibik, dem Pazifik — zusammendenkt Tiffany Chung etwa, bekannt für ihre akribischen kartographischen Stickereien, die Gewalt und Vertreibung in textile Topographien übersetzen, zeigt eine neue Arbeit, die Tirailleurs, Zwangsarbeiter und sogenannte „Trostfrauen" in ein gemeinsames Muster globaler Ausbeutung einwebt. Tuấn Andrew Nguyễn, der in seiner Praxis immer wieder die Geisterstimmen kolonialer Kriege hörbar macht, präsentiert eine Zweikanal-Videoinstallation, die mit Tonmaterial aus dem Lautarchiv der Humboldt-Universität zu Berlin arbeitet — einem Archiv, das selbst eine zutiefst koloniale Geschichte hat, da es Stimmaufnahmen von Kriegsgefangenen aus dem Ersten Weltkrieg enthält, die als ethnologische Studienobjekte aufgenommen wurden.

Kader Attia hat den Begriff der „Reparatur" zu einem zentralen Konzept seiner Arbeit gemacht: nicht im Sinne von Wiedergutmachung, sondern als ästhetische und philosophische Praxis, die Brüche sichtbar lässt, statt sie zu glätten. Für eine Ausstellung, die sich mit dem Vergessen als Gewaltform beschäftigt, ist das kein illustratives Beiwerk, sondern methodischer Kern. Josèfa Ntjam arbeitet in ihrer breiteren Praxis mit spekulativen Unterwasserwelten, in denen sich koloniale Gewalt und afrofuturistische Visionen überlagern; hier zeigt sie *Dislocations* (2022), eine Einkanal-Videoarbeit. Dass auch Félix Vallotton in der Ausstellung vertreten ist — ein Schweizer Nabis-Maler, der im Ersten Weltkrieg Tirailleurs porträtierte —, schafft eine historische Tiefendimension und wirft die Frage auf, wie europäische Kunst diese Körper schon immer gleichzeitig sichtbar gemacht und exotisiert hat.

Das Eröffnungswochenende ab dem 21. März 2026 setzt auf Verdichtung: Panels, Filmscreenings, Führungen, Künstlergespräche, ein Konzert von Cheikh Lô. Die genaue Zusammensetzung des Vortragsprogramms ist aus dem vorliegenden Material nicht vollständig rekonstruierbar Die Frage ist, ob diese programmatische Dichte dem Thema dient oder es in die Form eines Kulturfestivals presst, die seine Schwere neutralisiert.

Und es ist genau dieses Gebäude, das der Ausstellung eine zusätzliche Schicht verleiht. Hugh Stubbins entwarf die ehemalige Kongresshalle 1957 als amerikanisches Geschenk an West-Berlin — ein Propagandabau des Kalten Krieges, der Offenheit und Freiheit symbolisieren sollte, im Schatten der Mauer. Ein Gebäude, das von einer Supermacht gebaut wurde, um einer geteilten Stadt zu zeigen, was Demokratie aussehen könnte. Dass genau hier jetzt die Geschichte jener Soldaten erzählt wird, die Europa befreiten und dafür mit Unsichtbarkeit bestraft wurden, ist kein kuratorischer Zufall, sondern architektonische Konfrontation. Die „Schwangere Auster", wie Berliner das Gebäude nennen, hat seit ihrer Transformation zum Haus der Kulturen der Welt 1989 immer wieder als Ort funktioniert, an dem die Ränder ins Zentrum rücken. Unter Ndikung, der das Haus seit 2023 leitet, wird diese Positionierung radikaler und spezifischer.

Es gibt eine Kritik, die sich aufdrängt und die formuliert werden muss: Kann ein einzelnes Ausstellungsprojekt, so ambitioniert es auch sein mag, einer Geschichte gerecht werden, die nicht nur vergessen, sondern aktiv ausgelöscht wurde? Das HKW bietet drei Monate, montags freien Eintritt, ein Vermittlungsprogramm. Dann wird abgebaut, die nächste Ausstellung kommt. Die Frage, ob institutionelle Ausstellungen strukturelle Erinnerungslücken schließen oder konsumierbar machen, durchzieht die Kritik an institutioneller Dekolonisierung seit Jahren Ndikung selbst dürfte diese Spannung kennen: Das HKW ist eine vom Bund finanzierte Institution, eingebettet in genau jene Strukturen, deren Amnesie es kritisiert. Dass es trotzdem — oder gerade deshalb — der Ort ist, an dem diese Geschichte verhandelt wird, macht das Projekt nicht weniger widersprüchlich, aber relevanter.

Die richtige Frage ist nicht, ob drei Monate reichen. Sie lautet: Was passiert, wenn über dreißig Künstlerinnen und Künstler, Forschungskollektive aus fünf Kontinenten und ein Archiv, das bisher in Fragmenten existierte, im selben Raum zusammenkommen? Nicht als Reparatur, sondern als Behauptung. Die Tirailleurs haben Europa befreit. Diese Tatsache wird nicht wahr, weil eine Ausstellung im HKW sie zeigt. Sie war immer wahr. Die Ausstellung macht sie nur schwerer zu ignorieren.