Die Letzte, die noch steht

5 Min. Lesezeit

Seit elf Jahren stellt das Final Girls Berlin Film Festival die Frage, wem das Recht zusteht, im Horror Angst zu erzählen — im März kehrt es ins City Kino Wedding zurück, mit einem Programm, das queeren Genre-Film nicht als Nische, sondern als Genrelogik begreift.

Eine Frau schneidet ihrem Mann die Augen aus, weil er jüngeren Frauen hinterherschaut, und nimmt danach das eheliche Zusammenleben wieder auf. Eine schwarze trans Hexe durchquert ein futuristisches Rio de Janeiro auf der Suche nach einer okkulten Obersten. Ein Teenager in Bogotá verwandelt sich in etwas, das die Gesellschaft um sie herum nicht benennen kann. Es sind Arbeiten, die in den letzten Jahren durch das Final Girls Berlin Film Festival gelaufen sind — ein Festival, das seit 2016 systematisch die Frage stellt, wem das Recht zusteht, im Horrorgenre Angst zu erzählen.

Im März kehrt das Festival für seine elfte Ausgabe ins City Kino Wedding zurück, und das Programm liest sich wie eine Kartografie des queeren und nicht-binären Horrors im Jahr 2026 — internationaler als je zuvor, wie das Festival selbst angibt. Die Frage, die sich dabei aufdrängt, ist nicht, ob queerer Horror gerade einen Moment hat — das ist seit Jahren offensichtlich. Die Frage ist, was passiert, wenn ein Festival, das als winziger Zwei-Tage-Event begann, zu einer anerkannten Plattform wird und trotzdem behauptet, radikal zu sein.

Die Genealogie des Namens ist bezeichnend. Der Trope der „Final Girl" stammt aus Carol Clovers Analyse des Slasher-Films: die letzte überlebende Frau, die den Killer besiegt oder ihm entkommt. Clover beschrieb sie als Verkörperung absoluten Terrors, aber auch als Figur, die oft entsexualisiert war — eingefärbt von der Moralisierung männlicher Regisseure, die die sexuell aktiveren weiblichen Figuren bestraften und die Überlebende zur keuschen Ausnahme machten. Das Festival hat diesen ambivalent feministischen Trope von Anfang an nicht als Ideal, sondern als Provokation genommen. Die Final Girl nicht als entsexualisierte Überlebende, sondern als Figur, die zurückschlägt, die begehrt, die selbst monströs sein darf.

Seit 2016 hat sich das Festival von diesem Anfang zu einem fünftägigen Genre-Showcase entwickelt, das von internationaler Horror-Fachpresse anerkannt wird. Das ist ein bemerkenswerter Aufstieg — und vielleicht gerade deshalb bezeichnend, dass er in Berlin stattfindet, einer Stadt, in der Subkulturen nicht um Legitimation kämpfen müssen, sondern existieren, bis jemand aufmerksam wird.

Das Programm 2026 verdient weniger als Einzelfilm-Schau denn als kuratorische Haltung gelesen zu werden. If I Had Legs I'd Kick You (2025) wird als „vollumfängliche filmische Panikattacke" angekündigt, Honey Bunch (2025) als „verschlungene Liebesgeschichte" — Marketingsprache, sicher, aber die Programmierung selbst macht die Aussage: Horror nicht als Vehikel für Jump Scares, sondern als Raum für die Darstellung von Körpern und Begehrensformen, die im Mainstream unsichtbar bleiben. Die Tatsache, dass beide Filme Desire und Danger nicht als Gegensätze, sondern als Kontinuum behandeln, ist kein Zufall, sondern Ausdruck einer Genreästhetik, die queere Erfahrung als strukturell unheimlich begreift — nicht weil queeres Leben bedrohlich wäre, sondern weil eine Gesellschaft, die es unsichtbar macht, die Bedrohung ist.

Das eigentliche Highlight könnte allerdings in einem unerwarteten Archiv liegen. Zum ersten Mal veranstaltet das Festival ein Live Score Event: Das Horror-Prog-Trio Pavone Cristallo wird live zu Maya Derens Meshes of the Afternoon (1943) und Germaine Dulacs The Seashell and the Clergyman (1928) spielen. Die Filmauswahl ist alles andere als zufällig. Deren und Dulac waren Frauen, die das Kino als Terrain des Unbewussten, des Traums, des Unheimlichen begriffen, lange bevor der Horrorfilm seine eigenen Grammatiken dafür entwickelt hatte. Dulacs Film wird häufig als das erste surrealistische Werk der Filmgeschichte genannt — noch vor Buñuels Un Chien Andalou — und Derens Meshes ist einer der einflussreichsten Experimentalfilme überhaupt, ein Werk, das die Grenze zwischen Innen- und Außenwelt so konsequent auflöst, dass es auch über achtzig Jahre später noch verstörend wirkt. Diese beiden Filme in den Kontext eines queeren Horrorfestivals zu stellen, zieht eine Linie: vom surrealistischen Kino der Avantgarde zum zeitgenössischen queeren Horror, verbunden durch die gemeinsame Weigerung, das Unheimliche zu rationalisieren. Dass Pavone Cristallo dazu live spielen, fügt eine weitere Schicht hinzu — Horror war schon immer ein Genre, in dem Klang mindestens so viel Arbeit leistet wie das Bild, und eine Live-Vertonung macht diese Arbeit sichtbar.

Das City Kino Wedding passt zu diesem Programm besser als jedes Multiplex oder jede White-Cube-Kinosituation. Das Kiez-Kino im Hof des Centre Français, 218 Sitze, ein Ort, der in den letzten Jahren durch vielfältige Programmreihen eine bemerkenswerte kuratorische Bandbreite bewiesen hat. Ein Nachbarschaftskino in Wedding, das queeren Horror zeigt: keine Ironie, sondern genau die Art von kultureller Selbstverständlichkeit, die entsteht, wenn Räume offen genug sind, um sich immer wieder neu besetzen zu lassen.

Was das Final Girls Berlin Film Festival im Kern von vielen anderen Genre-Festivals unterscheidet, ist die konsequente Verweigerung einer Trennung zwischen politischer Haltung und ästhetischer Ambition. Die Festivalphilosophie, dass „unsere Definition von Frauen alle einschließt, die weibliche Erfahrung haben — vergangen oder gegenwärtig — und trans-inklusiv ist", ist direkt in den Einreichungsrichtlinien verankert. Solche Sätze liest man inzwischen häufig — auf Websites, in Mission Statements, in den About-Sektionen von Institutionen, die Inklusivität als Marke entdeckt haben. Der Unterschied liegt in der Programmierung. Wenn ein Festival trans-inklusive Filmarbeit nicht als Sonderkategorie, sondern als selbstverständlichen Teil seines Horrorprogramms behandelt, verschiebt sich etwas in der Genrelogik selbst: Das Monströse ist nicht der andere Körper, sondern das System, das ihn zum Anderen macht.

Elf Ausgaben nach seiner Gründung steht das Festival vor einer Spannung, die jede Subkultur-Institution kennt: zwischen dem Anspruch auf Radikalität und der Realität wachsender Anerkennung. Die ehrliche Antwort ist, dass Sichtbarkeit und Dringlichkeit sich nicht ausschließen — sie koexistieren unbequem, und das ist wahrscheinlich genau der Zustand, in dem ein Festival wie dieses am produktivsten arbeitet. Nicht in der Sicherheit des Untergrunds, nicht im Komfort des Establishments, sondern in dem Moment, in dem die Final Girl aufsteht, sich umdreht und entscheidet, dass Überleben allein nicht reicht.