Die Geister aus dem Bunker

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247 Filme in 33 Jahren Isolation, dann fast nichts: Das Albanian Film Festival in Berlin holt ein Kino aus dem doppelten Schatten von Diktatur und europäischer Gleichgültigkeit — und stellt die Frage, was von einer Filmkultur bleibt, die als Propagandainstrument begann und sich heute mühsam aus der Diaspora heraus neu erfindet.

247 Filme produzierte Albanien zwischen 1957 und 1990 — ein erstaunlicher Output für ein Land, das kleiner ist als Belgien und sich unter Enver Hoxha in eine Isolation begab, die selbst nach den Maßstäben des Kalten Krieges extrem war. Kein Austausch mit dem Westen, kein Austausch mit Moskau nach 1961, kein Austausch mit Peking nach 1978. Nur Bunker, Propaganda und Zelluloid. Dass aus diesem hermetischen Raum ein Kino entstand, das heute wiederentdeckt werden will, ist keine Fußnote der europäischen Filmgeschichte. Es ist ein Riss, der bis in die Gegenwart reicht.

Vom 5. bis 9. März findet im Acud Kino in Berlin-Mitte das Albanian Film Festival statt — nach den verfügbaren Quellen das erste Festival dieser Art in der Hauptstadt. Fünf Tage, rund 20 Filme: Spielfilme, Dokumentationen, Kurzfilme aus Albanien, dem Kosovo, Nordmazedonien und der Diaspora. Thematisch bewegt sich das Programm zwischen Identität, Migration, sozialer Transformation und dem, was passiert, wenn ein Land versucht, sich gleichzeitig an seine Geschichte zu erinnern und von ihr loszukommen.

Albanisches Kino ist in der europäischen Festivallandschaft kein unbeschriebenes Blatt, aber es bleibt ein rares Phänomen. Gjergj Xhuvani zeigte 2001 Slogans in der Quinzaine des Réalisateurs in Cannes — eine scharfe Abrechnung mit Hoxhas Propagandamaschinerie. Artan Minarollis Kolonel Bunker wurde Ende der 1990er auf internationalen Festivals beachtet. Doch diese Erfolge blieben Einzelereignisse. Die Infrastruktur im Land selbst war und ist prekär. Iris Elezi, die in Tirana Film unterrichtet und mit Thomas Logoreci und der Archivarin Regina Longo das Albanian Cinema Project gegründet hat, kämpft seit Jahren darum, das gefährdete Nationalfilmarchiv des Landes zu retten — überhaupt ein Bewusstsein dafür zu schaffen, dass hier etwas Schützenswertes existiert. Bei einer Vorführung restaurierter Filme in Tirana begann das Publikum — eine junge Generation, die diese Bilder zum ersten Mal sah — bereits vor dem Abspann zu klatschen.

Das Festival in Berlin versammelt Stimmen, die sich auf verschiedenen Achsen zu diesem Erbe verhalten. Bujar Alimani, der 2011 mit Amnesty den C.I.C.A.E.-Preis im Forum der Berlinale gewann und 2018 mit The Delegation den Grand Prix beim Warsaw International Film Festival erhielt, erzählt von Systemen, die Menschen zermalmen — bürokratisch, leise, unerbittlich. Iris Elezi debütierte 2014 mit Bota beim Karlovy Vary International Film Festival. Aber der vielleicht aufschlussreichste Fall ist Armando Lulaj. Jahrgang 1980, verließ er Tirana 1998 — eine Woche nach der Ermordung des Parlamentsabgeordneten Azem Hajdari — und studierte an der Accademia di Belle Arti di Firenze, bevor er 2011 nach Albanien zurückkehrte. Seine Albanian Trilogy: A Series of Devious Stratagems, mit der er Albanien 2015 auf der 56. Venedig-Biennale vertrat, rekonstruiert die Kalte-Krieg-Ära aus Staatsdokumenten und mündlichen Überlieferungen — informelle Archive, die die Lücken füllen, wo offizielle Narrative schweigen. Es ist eine Praxis, die aus der Not geboren ist: Wo ein Regime die Geschichte monopolisiert hat, wird persönliche Erinnerung zum politischen Akt.

Die Bandbreite dessen, was albanisches Kino heute bedeutet, zeigt sich nicht in einer gemeinsamen Ästhetik, sondern in der Geografie seiner Entstehung. Viele der wichtigsten albanischen Filmschaffenden leben und arbeiten außerhalb Albaniens. Blerta Bashollis Hive, entstanden im Kosovo und auf internationalen Festivals vielfach prämiert, erzählt von einer Frau, die nach dem Krieg eine Imkerei aufbaut — ein Film, der präzise zeigt, wie sich Trauma in Arbeit übersetzt. Die Diaspora ist hier nicht Randerscheinung, sondern konstitutiv. Das Festival bildet diese Realität ab.

Das Acud Kino, ein kleiner, programmatisch unabhängiger Ort, ist für ein solches Festival der richtige Rahmen — kein Multiplex, kein institutioneller Apparat, sondern ein Raum, der sich auf Augenhöhe mit dem Material befindet. Berlin, als Stadt, in der die Berlinale und ein Dutzend kleinerer Filmfestivals koexistieren, hat für Nischenprogramme prinzipiell Publikum. Aber Sichtbarkeit ist ein anderes Thema. Albanisches Kino konkurriert hier nicht nur mit dem Mainstream, sondern auch mit rumänischen, serbischen, georgischen Filmprogrammen um eine Aufmerksamkeit, die begrenzt ist.

Und genau hier liegt die Frage, die das Festival stellt, ohne sie explizit zu formulieren: Was passiert mit einem nationalen Kino, das jahrzehntelang als reines Propagandainstrument funktionierte, dann in den 1990ern nahezu komplett zusammenbrach und sich seitdem mühsam — oft von außen finanziert, oft von Exilanten getragen — neu erfindet? Georgien kennt eine ähnliche Dynamik: eine reiche sowjetische Filmtradition, dann der Bruch, dann die langsame Rekonstruktion über internationale Koproduktionen und Festivalerfolge. Aber die albanische Variante hat eine besondere Schärfe, weil die Isolation unter Hoxha so total war. 247 Filme in 33 Jahren, produziert in einer der geschlossensten Gesellschaften Europas — und danach fast nichts.

Ein Festival wie dieses in Berlin zu veranstalten, bedeutet, diese Filme aus einem doppelten Schatten zu holen: dem der Diktatur, die sie hervorbrachte oder die sie verarbeiten, und dem der europäischen Gleichgültigkeit, die sie danach unsichtbar machte. Ob fünf Tage im Acud Kino daran strukturell etwas ändern, ist offen. Aber wenn ein Berliner Publikum Stefan Tacis Kompozim sieht und vor dem Abspann zu klatschen beginnt, hört ein Archiv auf, nur Archiv zu sein.