Marianne Brandt fotografiert sich um 1928/29 im Dessauer Atelier. Sie hält die Kamera, aber ihr Gesicht erscheint nicht direkt im Bild — es taucht auf, verzerrt und reflektiert, in einer Metallkugel. Das Bild ist gleichzeitig ein Porträt, eine Studie über Oberflächen und ein Manifest: Wer die Kamera hält, bestimmt, was sichtbar wird. Fast hundert Jahre später wird dieses Foto zum Schlüsselbild einer Ausstellung, die genau diese Frage stellt — wer hat fotografiert, und warum kennen wir ihre Namen nicht?

*New Woman, New Vision. Women Photographers of the Bauhaus* öffnet am 17. April 2026 im Museum für Fotografie in Berlin und zeigt rund 300 Arbeiten aus der Sammlung des Bauhaus-Archiv / Museum für Gestaltung. Das ist, soweit sich das sagen lässt, die erste umfassende Ausstellung, die sich ausschließlich den Fotografinnen des Bauhaus widmet. Es geht nicht um eine Fußnote zur Bauhaus-Geschichte. Es geht um einen Bestand, der seit Jahrzehnten in Archivschubladen liegt und endlich als das behandelt wird, was er ist: ein eigenständiges Kapitel der fotografischen Moderne.

Die Liste der vertretenen Künstlerinnen liest sich wie eine Kartografie des Verschweigens. Gertrud Arndt, die mit ihrer Serie *Maskenselbstporträts* schon 1930 Identität als Konstruktion inszenierte — ein Verfahren, das Cindy Sherman ein halbes Jahrhundert später zum Programm erheben sollte. Lucia Moholy, ohne deren Architekturaufnahmen das Bauhaus buchstäblich kein Gesicht hätte — und die jahrzehntelang darum kämpfen musste, als Urheberin ihrer eigenen Bilder anerkannt zu werden. Grit Kallin-Fischer, die sich um 1928 mit Zigarette porträtierte, ein Bild von beiläufiger Selbstbestimmtheit, das heute als Ikone der *Neuen Frau* gelesen wird. Ellen Auerbach, die mit Grete Stern das Studio ringl+pit gründete und Werbefotografie als subversives Medium nutzte. Irena Blühová, Etel Mittag-Fodor, Irene Bayer, Lotte Beese — über zwanzig Künstlerinnen insgesamt, viele davon in der Fotogeschichte kaum mehr als ein Name in einer Fußnote.

Was diese Frauen verbindet, ist nicht nur ihr Geschlecht und nicht nur die Institution, an der sie studierten oder arbeiteten. Es ist die Art, wie sie die Kamera benutzten. Walter Peterhans, der ab 1929 die Fotoklasse am Bauhaus Dessau leitete, setzte nicht auf Theorie, sondern auf Wahrnehmung. Grete Stern erinnerte sich später, er habe ihnen „das Sehen" beigebracht. Was daraus entstand, war keine einheitliche Schule, sondern ein Spektrum: figurative Porträts, Architekturaufnahmen, abstrakte Experimente mit Licht, Mehrfachbelichtungen, Fotogramme, radikal verschobene Perspektiven. László Moholy-Nagy hatte dafür den Begriff *Neues Sehen* geprägt — eine Fotografie, die sich von der Abbildung der Wirklichkeit löst und stattdessen neue Wirklichkeiten konstruiert. Seine Studentinnen und Kolleginnen haben dieses Programm nicht bloß umgesetzt. Sie haben es erweitert, unterwandert, mit ihren eigenen Fragen aufgeladen.

Die Geschichte des Bauhaus ist in den letzten Jahren intensiv aufgearbeitet worden. Ulrike Müllers *Bauhaus-Frauen* (2009) markierte einen frühen Wendepunkt; Elizabeth Ottos und Patrick Rösslers Forschungen sowie die Wanderausstellung *The New Woman Behind the Camera* an der National Gallery of Art in Washington (2021) trieben die Revision weiter. Die Rolle der Frauen am Bauhaus wurde dabei zunehmend thematisiert — aber oft als Korrektur innerhalb einer bestehenden Erzählung. Die Weberinnen wurden rehabilitiert, Anni Albers zur Einzelfigur erhoben, Lucia Moholys Kampf um ihre Negative zum feministischen Gleichnis. Was dabei selten geschah: die fotografischen Arbeiten der Bauhaus-Frauen als geschlossenes Werkkonvolut zu betrachten, als visuelles Archiv mit eigener Grammatik. Genau das scheint diese Ausstellung zu versuchen.

Das Museum für Fotografie an der Jebensstraße ist dafür ein Ort mit eigenem Gewicht. Das neoklassizistische Gebäude gegenüber dem Bahnhof Zoologischer Garten wurde 1909 als Kasino für preußische Offiziere errichtet. Im Zweiten Weltkrieg schwer beschädigt, diente es danach als Depot und Zwischenlösung; seit 2004 beherbergt es das Museum für Fotografie, im Erdgeschoss die Helmut Newton Foundation. Der Kaisersaal im Obergeschoss, dessen freiliegendes Mauerwerk und sichtbare Dachbalken die Kriegsschäden bewusst nicht verbergen, ist seither Schauplatz für wechselnde Fotoausstellungen der Kunstbibliothek. Ein Raum, der die Brüche der Geschichte nicht übertüncht. Bauhaus-Fotografien von Frauen, die lange unsichtbar waren, in einem Gebäude zu zeigen, das seine eigene Verwundbarkeit ausstellt — das ist entweder ein glücklicher Zufall oder kuratorische Absicht. Vermutlich beides.

Die Ausstellung beschränkt sich nicht auf das historische Material. Drei zeitgenössische Künstlerinnen — Kalinka Gieseler, Caroline Kynast und Sinta Werner — wurden eingeladen, ihre Arbeiten neben die historischen Fotografien zu stellen. Über diese drei Künstlerinnen finde ich vergleichsweise wenig Material. Das ist ein Risiko, und ein richtiges. Wenn die zeitgenössischen Positionen funktionieren, zeigen sie, dass die Fragen der Bauhaus-Fotografinnen nicht historisch abgeschlossen sind. Wenn nicht, werden 300 Originale sie ohnehin überschatten. Interessanter ist die Erweiterung des Rahmens: Die Ankündigung erwähnt Arbeiten von Absolventinnen des Institute of Design in Chicago, der amerikanischen Nachfolgeinstitution, die Moholy-Nagy 1937 gründete. Von Dessau über Berlin nach Chicago, von den späten 1920ern bis in die Nachkriegsmoderne — das ist keine Korrektur mehr, das ist eine Neuvermessung.

In der Menge des Materials, das über das Bauhaus existiert, fällt ein Muster auf. Die Fotografinnen tauchen fast immer als Randfiguren auf. Lucia Moholy ist die, die die Architektur dokumentierte. Marianne Brandt ist die, die die Teekanne entwarf — dass sie auch fotografierte, wird als Nebenbemerkung behandelt. Gertrud Arndts *Maskenporträts* erscheinen gelegentlich als feministische Kuriosität. Die Rezeption dieser Arbeiten folgt immer noch dem Narrativ der Wiederentdeckung, nicht dem der Selbstverständlichkeit. Wiederentdeckung heißt: Es gab ein Vergessen, und jemand korrigiert es. Selbstverständlichkeit heißt: Diese Arbeiten stehen neben Moholy-Nagys Fotogrammen und Peterhans' Stillleben, ohne dass man erklären muss, warum. 300 Werke an einem Ort könnten das verschieben.

Es gibt eine Spannung in dieser Ausstellung, die sich nicht auflösen lässt und die produktiv bleibt: zwischen dem Bauhaus als Institution, die Geschlechtergleichheit proklamierte, und dem Bauhaus als Ort, der Frauen systematisch in die Weberei drängte. Zwischen dem emanzipatorischen Versprechen der *Neuen Frau* der Weimarer Republik — kurze Haare, Zigarette, Kamera — und der Realität einer Gesellschaft, die diese Freiheiten schon bald wieder einkassieren würde. Zwischen der Kamera als Werkzeug der Befreiung und dem Archiv als Ort des Vergessens. Dass Lucia Moholy Jahre ihres Lebens damit verbrachte, von Walter Gropius die Negative ihrer eigenen Bilder zurückzufordern, ist keine Anekdote. Es ist die Struktur.

Eine Ausstellung kann diese Struktur nicht reparieren. Aber sie kann die Bilder endlich so zeigen, dass sie für sich selbst sprechen — nicht als Illustration einer These, sondern als fotografische Arbeiten, die die Grenzen ihres Mediums verschoben haben. 300 Arbeiten über einen Zeitraum von knapp sechs Monaten — das ist in Umfang und Dauer eine der größten fotografischen Bauhaus-Ausstellungen der letzten Jahre. Marianne Brandts Selbstporträt in der Kugel zeigt eine Welt, die sich in einer konvexen Oberfläche krümmt, verzerrt, neu zusammensetzt. Das ist das beste Bild dafür, was diese Ausstellung leisten kann: eine vertraute Geschichte so reflektieren, dass man sie anders sieht.