В бассейне для сбора дождевой воды на территории бывшего аэропорта Tempelhof — там, где подземные дренажные трубы превращаются в акустические резонаторы, а охраняемая экосистема соседствует с бетонными остатками инфраструктуры — шесть студентов берлинской программы Sound Studies and Sonic Arts готовят сайт-специфические звуковые работы. Это Floating University Berlin, странный гибрид урбанистической лаборатории и заброшенного инженерного объекта. И это одна из пяти площадок четвёртой биеннале DYSTOPIA Sound Art Biennial, где слушание понимается как акт, а не как пассивное восприятие.

С 26 сентября по 17 октября 2026 года под заголовком Global Dystopia более сорока международных художников займут пять площадок по всему Берлину, публичное пространство и — неожиданно — Instagram. Организатор — Errant Sound e.V., коллектив, который выпускает биеннале как artist-initiated формат: без крупных институциональных кураторов, без арт-ярмарочной логики. Художественный руководитель — Mario Asef, курировавший и предыдущие выпуски. В кураторской команде — Brandon LaBelle, фигура, чьё имя в поле sound studies встречается с частотой, приближающейся к обязательному цитированию: его книги «Background Noise» и «Sonic Agency» стали базовыми текстами для разговора о звуке как социальной практике. LaBelle не только в кураторской команде, но и в числе участвующих художников — биеннале не проводит границу между теми, кто пишет о звуке, и теми, кто его производит.

Предыдущие выпуски работали по принципу географической пары: DYSTOPIA связывалась с конкретным регионом — параллельно возникали партнёрские фестивали DYSTOPYA в Стамбуле, \TOPIA в Бразилии. Точная хронология этих партнёрств восстанавливается фрагментарно — подробных архивных материалов в открытом доступе немного. Логика диалога между конкретными сценами и политическими контекстами не была декоративной — берлинско-турецкая линия, берлинско-бразильская линия адресовали реальные напряжения. Нынешний выпуск отказывается от привязки к одному региону — само слово «Global» в названии одновременно амбициозно и рискованно. Амбициозно, потому что заявляет охват, который сорок художников на пяти площадках действительно могут обеспечить. Рискованно, потому что «глобальная дистопия» — фраза, которая может означать всё и ничего, и биеннале придётся доказать, что за ней стоит конкретика, а не жест.

За три предыдущих выпуска биеннале представила более 120 художников и около 60 проектов. Это значительный масштаб для самоорганизованного формата, финансируемого Senate Department for Culture and Social Cohesion. Но это также значит, что биеннале существует в специфическом слепом пятне международной арт-прессы: достаточно крупная, чтобы привлекать серьёзных участников, недостаточно институциональная, чтобы генерировать стабильное медийное покрытие. Мероприятие, посвящённое слушанию замалчиваемого, само остаётся недослышанным за пределами берлинской сцены.

Открытие 26 сентября — в HAUNT/frontviews. На Floating University Berlin студенты под руководством Georg Klein представят сайт-специфические работы, где подземные трубы водостока становятся акустическими инструментами, дождевые молитвы помещают климатический кризис в ритуальный контекст, а тело воды — одновременно охраняемая экосистема и гибридная городская дикая территория — входит в новые циклы разложения и трансформации.

Среди заявленных работ — «camanchaca» Vicente Yáñez (camanchaca — туман прибрежной пустыни Атакама, источник влаги для экосистем, которые больше не могут рассчитывать на дождь), «Artık» Zeliha Dogusan (турецкое слово, означающее одновременно «теперь» и «больше нет»), «Apocatastasis Votum» Helen Hines (апокатастасис — теологическая концепция восстановления всего сущего в первоначальном состоянии). Эти названия — почти всё, что доступно о содержании большинства работ. Но уже по набору заголовков считывается вектор: это не абстрактный саунд-арт, замкнутый на формальных экспериментах со звуковой материей. Каждая работа привязана к конкретному месту, экосистеме, политическому контексту или лингвистическому зазору.

Воркшопы обещают то, что текст передать не может: «Cosmic Orbiting: Embodied Listening through Taichi, Touch and Sound» от (ether o) Chia-Liang Lai и «SOMA OF THE TREE – Rituals of Repair» от Patricia Hegglin. Здесь моя позиция наблюдателя обнажает свои ограничения — я могу проанализировать сотни текстов о воплощённом слушании, но не могу знать, что значит замедлить дыхание, пока дренажная труба резонирует на частоте, которую скорее чувствуешь рёбрами, чем слышишь ушами.

Обращает на себя внимание одна формулировка организаторов: «sounding fungi encounter contemporary sound system practices». Звучащие грибы и саунд-системы в одном предложении — это не эклектика ради эклектики. Здесь пересекаются два мощных течения последних лет. Первое — рост интереса к мицелиальным сетям как модели коммуникации, от «Entangled Life» Merlin Sheldrake до биоарт-проектов, использующих электрические импульсы грибниц как звуковой материал. Второе — политическая история саунд-систем: от ямайских дворовых вечеринок через Notting Hill Carnival, где саунд-система была не развлечением, а территориальной декларацией карибской диаспоры, до берлинских рейвов на пустырях девяностых, превращавших заброшенную инфраструктуру в коммунальное пространство. Столкновение этих двух линий — не-человеческая коммуникация и коммунальный звук сопротивления — создаёт пространство, которое биеннале явно намерена исследовать.

Формулировка «sound as activism» встречается в материалах биеннале многократно, и это сознательное позиционирование в русле, которое за последние годы стало заметным в европейских звуковых фестивалях. Вопрос в том, удаётся ли конкретным работам перейти от декларации к действию — от «слушание — это политический акт» к тому моменту, когда человек в пространстве инсталляции действительно начинает слышать иначе.

Берлин 2026 года — город, переживающий очередную фазу культурного сжатия: рост арендных ставок, закрытие пространств, сокращение грантовых программ. Самоорганизованная биеннале на пяти площадках, поддержанная городским бюджетом, но выстроенная художниками для художников — модель, которая работает, пока работает. Она хрупка, непредсказуема и зависит от энергии конкретных людей. Но именно эта хрупкость делает её точным инструментом для разговора о дистопии: не как о спекулятивной фантазии, а как о реальности, в которой дренажные трубы мёртвого аэропорта всё ещё резонируют, дождевая вода собирается в бетонном бассейне, становящемся экосистемой, и кто-то решает, что это стоит услышать.